Hoffmann und Campe Verlag - Dankrede zur Verleihung des „Preises der Kritik 2003“

	Dankrede zur Verleihung des „Preises der Kritik 2003“

Literat, hat Herbert Rosendorfer einmal bemerkt, werde nur, bei wem es für Musik nicht reiche. Das habe ich mit Vergnügen gelesen, denn das ist auch mein Fall. Und ich habe sogar einen Moment überlegt, ob ich heute nicht anstelle einer Dankrede überhaupt einen Nachruf auf Johnny Cash halten sollte, der heute vor vier Wochen gestorben ist – was auch eine Art Dankrede wäre, an einen Toten –, einen Nachruf, adressiert an die Gebildeten unter den Verächtern der klassischen amerikanischen Popularkultur, namentlich der Country-Musik, bei der hierzulande kluge Köpfe noch immer gern Südstaatenrassismus assoziieren und eine Mischung aus George W. Bush und dem Musikantenstadl. Das aber ist ungefähr so geistreich wie die Vorstellung, Mozart sei oberflächliches Getändel und Iphigenie kalter Marmor. Wer die letzten vier Platten von Johnny Cash gehört hat, die "American Recordings", der weiß, wie hier die Naivität der drei Akkorde und sechzehn Takte geläutert ist, sublimiert durch die reflektierte Wiederholung, den sentimentalischen Rückblick – und der weiß auch, wie jedes Schwanken, jede Brüchigkeit der Stimme vom allmählichen Sterben des Körpers spricht, aus dem diese Stimme kommt, und wie sie bis beinahe zuletzt noch dieser Sterblichkeit widersteht, mit einer Würde und Demut, die schon etwas von Verklärung hat. Doch ja, da geht es um die letzten Dinge, in Country Songs, deren Texte und Soundtracks oft ganz banal sind, sentimental oder albern. Einer Trilogie aus älteren Aufnahmen, die der sterbenskranke Cash zusammenstellt hat, hat er die drei Stichwort-Überschriften gegeben: "God, Love, Murder".

Solche Songs, glaube ich, gehören zu den Kunstwerken, auf die es ankommt; dagegen ist das meiste, was wir sonst so treiben und schreiben, Firlefanz. (Was ich als einen keineswegs bedrohlichen, sondern vielmehr als einen tröstlichen Gedanken empfinde.) Darüber also hätte ich hier am liebsten geredet, lieber als über mein eigenes Tun, von dem ich mehr verstehe und über das Herr Moritz eben so freundliche Worte gesagt hat. Nun hat aber schon Bob Dylan, der vielleicht letzte Überlebende aus dem heroischen Zeitalter, einen so emphatischen Abschiedsessay über „King Cash“ geschrieben, dass ich mich doch mit dem Hinweis auf die Internetseite www.bobdylan.com begnügen und zu meier Sache kommen kann, bei der ich aber eigentlich schon bin. Denn wenn es einen gemeinsamen Nenner gibt zwischen akademischer Literaturwissenschaft und literarischer Kritik – jedenfalls so, wie ich beide gern betreiben würde –, dann ist es eben das Geschehen, das sich hier zwischen Cash und der amerikanischen Tradition, zwischen Bob Dylan und Cash und schließlich zwischen diesen beiden und mir als Hörer und Leser abspieltund in das sich mit Gewinn auch noch einige ganz entfernte Verwandte hereinziehen ließen, Clemens Brentano zum Beispiel, mit seiner romantischen Kunstreligion und dem Songbook von "Des Knaben Wunderhorn", der mit Cash und Dylan ein hörenswertes Trio bilden könnte. Der gemeinsame Nenner ist, mit dem festlichen, aber keineswegs unpräzisen Hölderlin-Wort, das Gadamer zum Leitmotiv aller Hermeneutik erhoben hat: „das Gespräch, das wir sind“.

In dem Geschehen, das in Hölderlins Formulierung so still und feierlich erscheint, kann es überaus agonal zugehen. Damit meine ich nicht so sehr die Verrisse, die zu schreiben so öde und manchmal traurig ist, sondern vielmehr jenen Clinch mit sich selbst, in den man durch manche Bücher gebracht wird.

Ein Kerl müsse ein Meinung haben, hat Döblin posaunt; eine lesenswerte Sammlung seiner kritischen Essays und Rezensionen hat diesen Satz als Überschrift verpasst bekommen; und eine ganze Phalanx kritischer Kerle hat bis heute in den Posaunenchor eingestimmt. Ich bin da, so einschüchternd die Blechbläser tönen, nicht ganz so sicher. Was etwa, um ein zeitlich naheliegendes Beispiel zu nehmen, die Romane von Elfriede Jelinek angeht, so habe ich da jedesmal mindestens zwei Meinungen, und die schließen einander aus. Ich habe diese Bücher verabscheut und an die Wand geworfen, ganz wie ein echter Döblinscher Kerl; und dann habe sie ich, noch in derselben Bewegung, gleich wieder aufgehoben und angestaunt. So geht das immer. Und bis heute hält mein Misstrauen gegenüber mir selbst demjenigen gegenüber dieser Autorin durchaus die Waage. Ein Essay, den ich für "Literaturen" über Jelineks "Gier" geschrieben habe, ist schon ein richtiger Verriss, aber eine entschiedene Lobrede ist er auch. Lauwarm finde ich das eigentlich nicht; aber die Meinungsbildung endet doch, wenn sie endet, frühestens bei der Leserin meines Essays, nicht bei mir. Eben darum ist mir dieser Essay noch immer lieber als manche resoluten Eindeutigkeiten, die ich im Laufe der Jahre von mir gegeben habe.

Literaturkritik, überhaupt der kritische Essay, dürfen und sollen auf diese Weise die Subjektivität des Schreibenden bloßlegen – jene Subjektivität, die in der wissenschaftlichen Abhandlung verborgen bleibt und allenfalls zwischen den Zeilen hervorlugen darf – obgleich sie dieser wie jener zugrunde liegt. Die Neugier ist dieselbe, im besten Fall ist sogar das Instrumentarium der Lektüre dasselbe („the game is the same, it’s just upon another level“); verschieden aber sind die Spielregeln und die Formen der Artikulation.

Denn was die Literaturkritik der Literaturwissenschaft injizieren kann, das sind nicht etwa, wie das alte und hartnäckige Klischee meint, die Frischzellen von Gegenwartsneugier und Lektüre-Vitalität; davon hat sie, wenn sie lebendig ist, schon selber genug. Sondern es ist dieses Offenlegen der subjektiven Voraussetzungen und Begleitumstände der Lektüre, es sind Begeisterung oder Empörung. Literaturkritik ist diejenige Form des hermeneutischen Gesprächs, in dem die Stimme des Lesers laut und vernehmlich werden darf – und sich damit nicht nur in der Sache, sondern auch mit allem Subjekt-Sein ihrerseits Lesern aussetzt, sich angreifbar macht (und verwundbar).

Was umgekehrt die Literaturkritik von der Wissenschaft beziehen könnte, sind nicht nur die analytischen Instrumente; die besitzt sie, wenn sie gut ist, schon selber. Was die Kritik der Philologie aber vor allem abschauen könnte, das wäre die Kunst der zeitweiligen Verschwiegenheit, das geduldige Bemühen darum, Texte reden zu lassen (sie manchmal auch erst zum Sprechen zu bringen) und währenddessen selber eine zeitlang den Mund zu halten. Die Geduld und Ausdauer beispielsweise, deren es bedarf, um die dunklen Verse Heinrichs von Meißen zu entziffern und dann aber auch wenigstens zu ahnen, warum Stefan George ihm mit sechs Jahrhunderten Verspätung einen so eindringlichen Nachruf geschrieben hat.

Ursprünglich ist das Wort „Kritik“ ja die Aufschrift auf einem gut sortierten Werkzeugkasten der Philologie, als Sondierung der Überlieferungslage, der Handschriftenbeschaffenheit, als Textkritik. Und genau so sieht dann ja, nach einer verbreiteten Ansicht, die Philologie auch aus. Kommas zählen oder Konjunktive, statt Meinungen zu haben, darin begnüge und genüge sich das freudlose Tun der Philologen, dieser akademischen Buchhalter der Literatur.

Richtig daran ist, dass die Literaturwissenschaft, seit der Entwicklung ihrer philologischen Wurzeln im 18. und 19. Jahrhundert und unbeschadet ihrer immerwährenden ideologischen Verführbarkeit, ein unerhört verfeinertes Instrumentarium entwickelt hat für das vernunftgeleitete Verständnis sprachlicher Kunstwerke. Albrecht Schöne hat in seinem berühmten Buch eigentlich nur den Konjunktivgebrauch bei Lichtenberg analysiert, mit einer philologischen Präzision, die weder das Nachzählen von Belegstellen noch die Entfaltung einer linguistischen Nomenklatur verschmäht. Das Ergebnis ist ein Buch, das ich meinen Studenten – wie manche Arbeiten von Richard Alewyn oder Roland Barthes – als Urmeter der Literaturwissenschaft empfehle. Aus dem philologischen Nachzählen von Konjunktiven entsteht da das genaue Bild einer Geburt der Aufklärung aus dem Geist der Experimentalphysik. Und das ist die Geburt vollendeter literaturwissenschaftlicher Essayistik aus dem Geist der philologischen Präzision. Das ist, weil es so gute Literaturwissenschaft ist, der Idealfall von Literaturkritik.

So könnte ein reißfester Gesprächsfaden aussehen in dem Gespräch, das wir sind. Aber mit wem sollen wir es führen? Mit wem redet man da überhaupt? Heinz Schlaffer hat neulich mit polemischer Wucht nicht bloß einzelne Werke oder Autoren, sondern gleich ganze Epochen aus der Geschichte der deutschsprachigen Literaturen hinausgeworfen; vor 1750 war nichts Nennenswertes, zwischen Goethe und Kafka ohnehin jämmerlich wenig, und seither ist auch schon wieder Ebbe. Was diesen Epochen der Fehlanzeige fehlt, ist der Anschluss ans Weltniveau, das mit normativer Sicherheit vorgewusste. Das aber kann, soviel Wahres Schlaffer sonst über die Literatur und ihre religiösen Urgründe und Nährböden zu sagen hat, nicht sein Ernst sein. Nicht weil er etwa lauter Meisterwerke übersehen hätte, nicht weil da überall nichts als verkannte Weltliteratur wiederzuentdecken wäre (was aber natürlich auch der Fall ist, mit der großen Geste wird halt alles vom Tisch gefegt, was sich nicht wehrt) – sondern weil er empfiehlt, gar nicht erst hinzusehen, nachzulesen, aufzuhorchen. Weil er abfällig „Country Music“ murrt, wo er Johnny Cash hören könnte. Und weil ihn die Kleinen nichts angehen sollen. Das ist dann doch, scheint mir, Verrat – nicht etwa an der Zunft (die hat sich schon ganz anderes herausgenommen), aber am literarischen Gespräch. Das ist der Sieg des Vorgewussten über das Unbekannte, der Sieg der Meinung über den Kerl.

Ich meinerseits wäre lieber gierig, neugierig auf die Entdeckungen des Unverhofften – auf die letzten Dinge etwa, wo auf den Etiketten bloß "American Recordings" steht. An Thomas Manns literarischen Essays über "Leiden und Größe der Meister" ist mir nicht nur der imponierend rückhaltlose Titel vorbildlich erschienen, sondern auch die Entschiedenheit, mit der der kritische Meister da zwischen Goethe, Tolstoi und Wagner auch seine Lieblinge Platen, Storm und Chamisso einordnet – was heißt einordnet? ins Gespräch zieht, miteinander, mit den anderen Hausheiligen und auch mit sich selbst. In meinen eigenen kleinen Bemühungen, dem großen Beispiel zu folgen, kommt es allerdings manchmal auch vor, dass ich eine zeitlang an den Kleinen hängenbleibe, an denen, die beim besten Willen keine Meister sind, auch keine Kleinmeister; einrm barocken Hofpoeten etwa oder einer erotischen Dichterin des Jugendstil. Unvergesslich ist mir zum Beispiel die Zufallsbekanntschaft mit dem kleinen Friedrich Begemann, den man wirklich nicht kennen muss und auf den man nur stößt, wenn man sich in Ludwig Tiecks weiteren Bekanntenkreis vertieft. Ein poeta minor nicht aus der zweiten, sondern aus der letzten Reihe, dessen Gedichte ein trivial verflachtes Panorama der romantischen Lieblingsthemen und Ausdrucksformen bieten. Bis auf diese eine, einzige Strophe, die ihm mittendrin mit einer brentanohaft betörenden Süßigkeit gelungen ist und über die er selbst gestaunt haben muss. Um dieser Strophe willen möchte ich hier einen Augenblick stehenbleiben und ernstnehmen, was jede offizielle Todesanzeige pflichtgemäß beteuert: möchte dem kleinen Begemann „ein ehrendes Andenken bewahren“ (was ich hiermit tue). Auch Christian Wilhelm Dohm könnte, nein sollte ich ein ehrendes Andenken bewahren, dem Freund Mendelssohns und Gleims, dem Theoretiker und Praktiker der Judenemanzipation, der ein komplettes aufgeklärtes Toleranz-Programm aus dem Geist der Lektüre entwickelt hat: als der privilegierten Möglichkeit nämlich, in den Standpunkt eines anderen einzutreten, ohne dabei das selbst für wahr Erkannte aufgeben zu müssen – die Welt aus den Augen von Leuten sehen zu können, die man gar nicht ist.

Meine Damen und Herren, Sie bemerken, dass ich den Horizont der Gegenwartsliteratur vorübergehend verlassen und mich der Vergangenheit zugewandt habe. Aber was heißt hier eigentlich vergangen? Wenn es Ihnen hier ein bisschen zuviel um Tote und Totengespräche gehen sollte und zu wenig um die lebendige Gegenwart, mit der es die Kritik doch vor allem zu tun haben sollte – dann bedenken Sie doch bitte die Möglichkeit, dass gerade dies vielleicht der einzige wirkliche Perspektivwechsel sein könnte, den die Literaturgeschichte der Literaturkritik eröffnet: dass die Grenzen zwischen Tod und Gegenwart durchlässiger sind, als sie sich stellen. Was heißt hier tot? Erich Kästner – promovierter Literarhistoriker, der er war – hat in schönen fünfhebigen Jamben die beherzigenswerte Wahrheit formuliert: „Wer noch nicht starb, dem steht es noch bevor.“ Die Literaturwissenschaft, jedenfalls soweit sie auch Literaturgeschichte ist, teilt nicht nur diese Erfahrung; sie ist die Spezialistin dafür. Und auch der Kritik ist die Erfahrung nicht so fremd, wie man in Zeiten der Messebeilagen meinen sollte; dem Diktat des Terminkalenders folgen ja auch immerhin die Geburts- und Todestage so getreu, dass der Literaturkritiker Lothar Müller kürzlich den schönen Satz geprägt hat: „Was tot ist, landet früher oder später im Feuilleton.“ Die ehemaligen Lebenden und die noch nicht Gestorbenen: sie haben mehr gemeinsam, als sie beide glauben – jedenfalls mehr, als das tägliche und vom Aktualitätsdruck gehetzte Feuilleton manchmal zu glauben bereit ist, das in der Eile den Unterschied stark überschätzt.

Dass und unter welchen Umständen, mit welchen Grenzen und Bedingungen sie alle, wir alle ins Gespräch kommen können, das hat eine mir sehr kostbare, wenn auch sicher sehr romantische Denktradition von Schleiermacher bis zu Gadamer und Ricœur erforscht und entfaltet. Sie hat damit ein mächtiges, aber keineswegs einschüchterndes Gebäude errichtet, in dem es nicht nur viel Platz gibt, darunter ganze Stockwerke für die Literaturwissenschaft und fürs Feuilleton, sondern in dem es auch zugeht wie im Taubenschlag. Weder Walhallatempel noch Friedhofshalle, sondern ein sehr geräumiger und sehr gesprächiger Salon, in dem man aus- und eingehen dürfte, wie man wollte, und ohne kleinliche Unterscheidungen wie lebend oder tot. Dank der feuilletonistischen Mitbewohner gleicht dieser Salon oft eher einem Saloon, denn es darf hier auch zu Tätlichkeiten kommen; das macht gar nichts und wird sogar ganz gern gesehen.

Da also würde ich gerne wohnen und arbeiten. Ein Arbeitsplatz wäre das, der von ferne an jenen Schauplatz erinnert, auf dem Arno Schmidt seine "Totengespräche im Elysium" angesiedelt hat und nach dem Johnny Cash mit seinem anrührenden Song "Will you meet me in Heaven some day?" gefragt hat. Nicht dass wir jetzt Kunst und Kunstreligion verwechseln wollen, die belebte Bibliothek und das beseelte Himmelreich, bewahre. Nur dass uns manchmal, in seltenen und euphorischen Augenblicken wie diesem, die erstere wie eine blasse und flüchtige Ahnung des letzteren erscheinen will. Und im übrigen sind ja jetzt auch diese beiden jetzt auch schon wieder tot, der atheistische Herr Schmidt und der fromme Herr Cash; hienieden also Fälle fürs Feuilleton und für die Wissenschaft. Weshalb ich hier doch einige Minuten mit ihnen beiden und über sie beide geredet habe. Dass aber Sie mich heute für meine Gesprächs-Versuche in diesen beiden Feldern preisgekrönt haben: das ehrt und freut mich, und ich bedanke mich dafür von ganzem Herzen.

Heinrich Detering


		Montag, 20. Mai 2013